Untitled 2018 (the days of this society is numbered)

Kunstenaar: Rirkrit Tiravanija (TH, °1961)

Kunstwerk: Untitled 2018 (the days of this society is numbered)

Details: olieverf op krantenpapier op doek, 5 panelen van 137 x 2020 cm elk (2018)

Gezien: tijdens Independent Art Fair Brussels

Interessant omdat: Rirkrit Tiravanija al enkele decennia het levende bewijs is dat een kunstenaar niet per se commerciële, verkoopbare kunst hoeft te maken om hyperrelevant te zijn en te blijven. De Thaise kunstenaar is immers een boegbeeld van wat intussen ‘relationele kunst’ is gaan heten.

Onze culturele en sociale structuren zijn een populair gegeven in de hedendaagse kunst. Kehinde Wiley herdefinieert raciale relaties met zijn monumentale portretten, Joanna Rajkowska hekelt de rol van big pharma in de productie van biologische wapens en Gonçalo Mabunda maakt kunst met oorlogstuig, als herinnering aan de burgeroorlog die Mozambique 16 jaar lang teisterde. Om maar deze drie voorbeelden uit mijn eigen ‘kunstparels‘ te noemen.

Relationele kunstenaars, zoals Rirkrit Tiravanija, gaan nog verder in het onderzoeken en bevragen van de regels die ons gedrag bepalen. Zij zien kunst als iets wat een kunstenaar samen met zijn publiek maakt, het liefst buiten de muren van een tentoonstellingsruimte, zo laagdrempelig mogelijk. Relationele kunstenaars willen hedendaagse kunst toegankelijk maken en de afstand tussen kunstenaar en toeschouwer verkleinen door interactie te creëren. Conceptuele kunst met de sociale omgeving als uitgangspunt.

Al in 1992 stelde Rirkrit Tiravanija tentoon in het MoMa in New York. Onder de titel Untitled, Free kookte hij er rijst met Thaise curry voor de bezoekers van het museum. Niet het gerecht zelf was van belang, maar wat er gebeurde tussen de mensen. Anders gezegd, de gemeenschappelijke ervaring van de maaltijd werd het onderwerp van de tentoonstelling, onder leiding van de kunstenaar die optrad als een ‘curator van de ervaring’. Op die manier is relationele kunst ook maatschappelijk geëngageerde kunst: Tiravanija creëert momenten waarin mensen ongedwongen samenzijn, als een warme deken tegen de emotionele kilte van onze hyperindividuele samenleving.

Rirkrit Tiravanija - Untitled 2018 (the days of this society is numbered)

Rirkrit Tiravanija – Untitled 2018 (the days of this society is numbered)

Dat sociale gegeven vinden we ook terug in Untitled 2018 (the days of this society is numbered). Op vijf enorme panelen roept Rirkrit Tiravanija herinneringen op aan de studentenopstand van mei ‘68. Elk paneel toont een datum in mei 1968, geschilderd op de originele uitgave van de krant Le Monde van die dag. Enkel op 16 mei bevatte de krant genoeg pagina’s om het hele paneel te vullen. Onder de geschilderde datum lezen we de hoogdravende slogan, met opzet fout vertaald uit het Frans. Met opzet, want “the mistake makes people react.” En reactie, daar is het ‘m om te doen, niet om de creatie van een uniek kunstwerk. Tiravanija laat de slogan dan ook regelmatig terugkeren in zijn werk, en altijd met een onderliggende kritische boodschap: op de pagina’s van een Thaise krant van 7 december 2012, als verwijzing naar het naderende einde van de Thaise koning Bhumibol die die dag zijn 85ste verjaardag vierde, of op de pagina’s van Le Soir tijdens een tentoonstelling in Villa Empain, als verwijzing naar het einde van het nazitijdperk (Le Soir collaboreerde met de bezetter, Villa Empain was een uitvalsbasis van de nazi’s).

Rirkrit Tiravanija-Untitled (December 7, 2012)

Rirkrit Tiravanija-Untitled (December 7, 2012)

En zo zit elk werk van Rirkrit Tiravanija boordevol verwijzingen naar historische figuren, belangrijke gebeurtenissen of de kunstwereld zelf. Zelfs als hij een pig roast organiseert om sociale interactie uit te lokken met toevallige voorbijgangers, zoals hij dat eind november deed bij Tommy Simoens in Antwerpen. Want ook die varken-aan-het-spitactie had een historische voorganger: in 1971 liet de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark al een varken roosteren onder Brooklyn Bridge in New York en deelde hij het vlees uit aan meer dan 500 voorbijgangers.

Inspiratie en bronnen: kunstvannu.blogspot.comhyperallergic.com

Het werk van Rirkrit Tiravanija is nog tot 20 januari 2019 te zien bij Tommy Simoens, Waalsekaai 31 in Antwerpen. Meer info vind je via deze link.

Pig Roast 29 Nov 2018 ©laragasparotto

Pig Roast 29 Nov 2018 ©laragasparotto

H.H.

Kunstenaar: Thierry De Cordier (BE)

Kunstwerk: H.H.

Details: olieverf en lak op doek, 200 x 30 cm (1993)

Gezien: in Museum De Pont in Tilburg

Interessant omdat: Thierry De Cordier aantoont dat de christelijke traditie ook voor hedendaagse kunstenaars een onuitputtelijke bron van inspiratie blijft. De Cordier slaagt er bovendien in om een heel eigen interpretatie te geven aan een beeld dat zo in het collectieve geheugen gegrift staat dat het moed vergt om ermee aan de slag te gaan.

 

Parroquia de San Nicolás - Valencia

Christus in het graf in de parroquia de San Nicolás – Valencia

 

Jezus in het graf. Het is de essentie van het paasverhaal. In een kerk zien we dit bijbelse tafereel nochtans zelden. Daar overheersen kruisafnemingen. Die zijn een pak glorieuzer, Christus wordt er omringd door geliefden en naasten die zijn offerdood bewenen en bewonderen. Maar in het graf is Christus alleen.

Thierry De Cordier schilderde met “H.H.” een heel eigen versie van de grafscène, gebaseerd op een iconisch werk dat ruim 450 jaar eerder werd geschilderd door Hans Holbein de Jonge. Diens “De dode Christus in het Graf” is allesbehalve een glorieus portret van de zoon van God, het is het aangrijpende beeld van een eenzaam lichaam in een benauwde ruimte. Holbein toont de doorsnede van een lijkkist, waarin het lichaam maar net past. De ogen van de aflijvige zijn geopend maar gebroken. Zijn mond valt wat open. Zijn gezicht, zijn hand en zijn voeten zijn grauw. Het lichaam van Christus is aangetast door de dood.

 

Hans Holbein d. J. - Dode Christus in het Graf (1521–1522)

Hans Holbein d. J. – Dode Christus in het Graf (1521–1522)

 

Het werk van De Cordier heeft dezelfde afmetingen als dat van Holbein: levensgroot. Twee meter breed en dertig centimeter hoog. Maar ditmaal is de lijkkist leeg. Om de connectie met zijn 16de-eeuwse voorganger helemaal duidelijk te maken, verwerkte De Cordier de initialen “H.H.” niet alleen in de titel van zijn werk, maar ook centraal onderaan op het graflaken. Rechts onderin staat er: “peint par moi; Thierry De Cordier à l’âge de 39 ans”. Pas in Holbeins tijd werd het gebruikelijk om werken uitgebreid te signeren.

 

Thierry De Cordier - H.H. (1993)

Thierry De Cordier – H.H. (1993)

 

Thierry De Cordier is vooral bekend om zijn donkere, gesloten sculpturen en zijn werk wordt algauw somber en zwaarmoedig genoemd. Terwijl ik er net zo goed melancholie en een hang naar geborgenheid in zie. Met ‘H.H.’ is het net zo. Zonder de dode Christus is er geen sprake meer van de benauwdheid en de eenzaamheid die Holbeins werk zo kenmerkt. Wat overblijft, is een lege ruimte. En de suggestie van wat had kunnen zijn. Zien we het graf van Christus nadat de dode is verrezen? Of is er nooit een Christus geweest? De zwarte balk op de wit-grijze achtergrond doet denken aan het ‘Zwart Vierkant’ van Malevitsj en dat was een radicale cesuur in de kunst. Doet De Cordier hier een even radicaal statement over het christendom? Heeft haar heiland nooit bestaan?

De Cordier is overigens lang niet de enige die met de dode Christus van Holbein aan het werk ging. Ook Kehinde Wiley, de kunstenaar die ik in een vorige blogpost belichtte, maakte er zijn heel eigen versie van. Zijn remake ziet er een pak behaaglijker uit dan het origineel. In de graftombe ligt immers geen lijk, maar een ongeschonden jonge, zwarte man, met tattoo en boxershort, tegen een weelderige achtergrond van bladeren en bloemen.

 

Kehinde Wiley - The Dead Christ in the Tomb (2007)

Kehinde Wiley – The Dead Christ in the Tomb (2007)

 

Inspiratie en bronnen: Museum De Pont, De Tijd

 

Thierry De Cordier - aaa (1989-1992)

Thierry De Cordier – aaa (1989-1992)

De troon van een wereld zonder revolte

Kunstenaar: Gonçalo Mabunda (MZ, °1975)

Kunstwerk: De troon van een wereld zonder revolte (2011)

Details: Gerecycleerde oorlogswapens

Gezien: in Kanal – Centre Pompidou in Brussel

Interessant omdat: Gonçalo Mabunda kunst maakt met oorlogstuig, als herinnering aan de burgeroorlog die Mozambique 16 jaar lang teisterde. Zijn tronen en maskers zijn ijzersterke symbolen, vol historische referenties.

Gonçalo Mabunda - Troon van een wereld zonder revolte (2011)

Gonçalo Mabunda – Troon van een wereld zonder revolte (2011)

Eigenlijk doet Mabunda wat wel meer Afrikaanse kunstenaars doen: afgedankte materialen herbruiken en omvormen tot nieuwe objecten. Maar in zijn geval gaat het om heel bijzonder ‘afval’: AK-47’s, landmijnen, raketwerpers, soldatenlaarzen en helmen, oorlogstuig dat ingezameld werd na het einde van de Mozambikaanse burgeroorlog in 1992. Door er kunst van te maken, zet hij instrumenten van de dood om in voorwerpen van bewondering en schoonheid.

Tegelijk schemert er ook een boodschap van vrede door in zijn werk. Zijn kunstpraktijk doet immers denken aan een bijbels vers waarin ‘zwaarden worden omgesmeed tot ploegscharen’, een duidelijke metafoor voor de overgang van conflict naar vrede. Niet toevallig staat in de tuin van het gebouw van de Verenigde Naties in New York een beeld van een man die een zwaard omsmeedt tot een ploegschaar. Het werk werd in 1958 door de Sovjet-Unie aan de VN geschonken, als symbool voor het einde van geweld en het begin van de wereldvrede. Wanneer die wereldvrede precies zou ingaan, werd er niet bij vermeld.

Gonçalo Mabunda-The Commissioned (2016)

Gonçalo Mabunda-The Commissioned (2016)

De absolute kracht van Mabunda’s werk zit ‘m ongetwijfeld in de manier waarop hij traditionele, Afrikaanse elementen versmelt met moderne, westerse kunst. De troon staat zowel in de Afrikaanse als in de Europese geschiedenis symbool voor macht en aanzien. Wie de troon bezette, kon beslissen over oorlog en vrede, over leven en dood. Mabunda’s maskers zijn dan weer een speelse commentaar op de Europese voorliefde voor Afrikaanse kunst. De traditionele maskers die Picasso en Braque tot het kubisme inspireerden, krijgen van Mabunda als het ware een nieuw gezicht, gesmeed uit kogels, granaten, geweerkolven en ander moordtuig.

Intussen heeft het werk van Gonçalo Mabunda zijn weg gevonden naar galerijen en musea over de hele wereld. Zelf blijft de kunstenaar in zijn bescheiden atelier in Maputo, ver weg van de westerse kunstscène, afgedankt oorlogsmateriaal omvormen tot getuigen van een gruwelijk, recent verleden. Mabunda groeide op te midden van het oorlogsgeweld en wil de herinnering daarom levend houden. De vrede in Mozambique blijft immers fragiel, rebellengroepen plegen nog steeds aanslagen in een land dat geplaagd wordt door corruptie en etnische spanningen. Mabunda’s werk heeft dus ook een maatschappelijke dimensie, het is een waarschuwing dat het oorlogsgeweld zo weer kan opflakkeren.

Tentoonstelling: ‘De troon van een wereld zonder revolte’ is nog tot 10 juni 2019 te zien in Kanal-Centre Pompidou aan de Akenkaai in Brussel.

Inspiratie en bronnen: CNN, Jack Bell Gallery

Gonçalo Mabunda-Throne of the Shining Dream (2016)

Gonçalo Mabunda-Throne of the Shining Dream (2016)

Van zwaarden tot ploegscharen - New York

Van zwaarden tot ploegscharen – New York

The Last Human

Kunstenaar: Maarten Vanden Eynde (BE, °1977)

Kunstwerk: The Last Human

Details: polyurethaan, elektronische componenten, beton (2017)

Gezien: op kunstenfestival Watou 2018

Gesprek: 10 juli 2018

Interessant omdat: Maarten Vanden Eynde met zijn werk vooruitkijkt naar ons verleden. Als kapstok voor zijn oeuvre heeft hij zelfs een aparte tak van wetenschap bedacht: de genetologie, een onderzoek naar onze toekomstige geschiedenis. Hoe zullen de mensen van morgen naar ons tijdvak kijken, wat zal er overblijven? Dat is de vraag die Maarten Vanden Eynde drijft. Fictie? Allicht. Maar het is kunst die aan het denken zet. Kunst zoals kunst bedoeld is.

‘Wetenschappen hebben me altijd al gefascineerd,’ zegt hij daar zelf over. ‘Zoölogie, biologie, archeologie en technologie boeien me enorm. Vandaag haal ik de inspiratie voor mijn kunstpraktijk net zo goed uit National Geographic als uit kunstboeken.’ Om die breed uitwaaierende interesse af te bakenen, werkt Vanden Eynde langere tijd rond vaste thema’s en binnen grotere onderzoeksprojecten. Taxonomie, ook in de kunst.

Post-industrialisme, kapitalisme en ecologie, dat zijn de overkoepelende onderzoeksthema’s in Vanden Eyndes werk. Ze getuigen onmiskenbaar van een bijdetijdse maatschappijkritische blik. Maar belerend is zijn boodschap nooit. De kunstenaar beseft dat de aarde de mens lang zal overleven. ‘De mens is een uitermate succesvol experiment van de natuur, maar wel eentje met een houdbaarheidsdatum. En ik geloof niet dat de mens plots door een of andere vreselijke natuurramp zal verdwijnen. Het is een evolutie. Straks hebben we de planeet opgebruikt. En dan is het aan andere soorten om onze rol over te nemen.’

Maarten Vanden Eynde - The Power of None (2018)

Maarten Vanden Eynde – The Power of None (2018)

Vaste thema’s in Vanden Eyndes oeuvre zijn steevast grondstoffen. De kunstenaar heeft jarenlang rond plastic gewerkt, maar net zo goed rond olie, rubber, uranium of katoen. ‘Ik vertel graag het grote verhaal via het kleine, dat kleine is dan de grondstof. Neem nu silicium. Meer dan 90% van de aardkorst bestaat uit siliciumhoudende mineralen, waardoor het na zuurstof het meest voorkomende element op aarde is. Silicium is de grondstof voor de productie van microchips in computers, tv’s, smartphones en allerhande soorten elektronische apparaten. Door de jaren heen werden siliciumchips steeds kleiner en krachtiger, maar intussen hebben we de grenzen van dat materiaal bereikt. Alternatieven dringen zich op.’

Maarten Vanden Eynde - The Power of None (detail2)

Maarten Vanden Eynde – The Power of None (detail2)

Dat gegeven is de basis van het werk ‘The Power of None’, een replica van het menselijk brein, uitgevoerd als een soort neurologisch netwerk. Dat netwerk bestaat uit siliciumwafers die via koperdraden verbonden zijn met een centraal brein. Op de schijven bracht de kunstenaar afbeeldingen van diatomeeën aan. En daar zien we alweer een link met silicium. Diatomeeën of kiezelwieren zijn microalgen met een siliciumhoudend skelet. Vandaag gebruiken onderzoekers deze algensoort om nieuwe zonnecellen te ontwikkelen die een veel hoger rendement hebben dan de huidig gangbare technologieën.

Maarten Vanden Eynde - The Last Human (2017)

Maarten Vanden Eynde – The Last Human (2017)

De beperkingen van siliciumchips liggen ook aan de basis van ‘The Last Human’. Binnenkort wordt dat soort chips immers noodgedwongen vervangen door krachtiger exemplaren, gebaseerd op DNA. ‘De mogelijkheden van deze organische chips zijn ongekend,’ zegt Maarten Vanden Eynde. ‘Straks kunnen we lichaamseigen geheugen inplanten zoals we vandaag bionische ledematen aanbrengen. De medisch-wetenschappelijke evolutie zet zich onverminderd door. Als kunstenaar wil ik die evolutie in beelden vatten, vanuit mijn fascinatie voor wetenschap. Zonder waardeoordeel, zonder belerend vingertje.’

Maarten Vanden Eynde - The Last Human (detail)

Maarten Vanden Eynde – The Last Human (detail)

‘The Last Human’ is dan op te vatten als de laatste vertegenwoordiger van een voorbijgestreefde mensensoort. In zijn/haar tijd werd het menselijke geheugen nog op een knullig conventionele manier uitgebreid, met siliciumchips. De opgraving van dit lijk is toekomstig wereldnieuws. Zo aandoenlijk primitief waren die lui in de 21steeeuw!

The Power of None en The Last Human maken deel uit van het artistieke onderzoeksproject Triangular Trade, een verwijzing naar de lucratieve handel in goederen en mensen tussen Europa en Amerika, met Afrika als derde, lijdende partner. Driehoekshandel bestaat overigens nog steeds, zij het in een nieuw jasje, waarin Afrika grondstoffen levert als rubber, olie en koper en zich vervolgens arm betaalt aan afgewerkte producten uit de geïndustrialiseerde wereld.

Maarten Vanden Eyndes werk katapulteert de kijker naar het verleden én naar de toekomst. Het nodigt uit tot het bedenken van scenario’s over wat er tussen vandaag en de toekomst gebeurd kan zijn (of zal gebeuren, kiest u vooral zelf de gepaste grammaticale tijd). Het toont de geschiedenis van morgen.

Inspiratie en bronnen: www.maartenvandeneynde.com, catalogus Watou 2018, Artefact 2018www.genetology.net

Expo’s: “The Last Human” is tot 2 september 2018 te zien in het kader van het kunstenfestival Watou (alle info: Festivalhuis, Watouplein 12, Poperinge) en daarna vanaf 6 september tot 6 oktober in galerie Meessen De Clercq in Brussel.

“The Power of None” is tot 14 oktober 2018 te zien in het kader van ‘Groentopia’ bij Verbeke Foundation in Kemzeke, van 22 tot 28 oktober in MAAT (Museum of Art, Architecture and Technology) in Lisabon, Portugal, en vanaf midden 2019 in de plantentuin Meise, als centrale werk in een langlopende tentoonstelling rond diatomeeën.

L’évangile du Congo

Kunstenaar: Turbo Lusavuvu Makaya (DR Congo)

Kunstwerk: L’évangile du Congo (2013)

Gezien: in Mu.ZEE Oostende

Interessant omdat: Lusavuvu Makaya niet wacht op een romantische of goddelijke ingeving om zijn oeuvre uit te breiden, voor hem is het alledaagse leven in Kinshasa een onuitputtelijke bron van inspiratie. Hij behoort tot een nog altijd groeiende groep volkse schilders die op een speelse manier misstanden aan de kaak stellen en het geweten van hun publiek aanspreken.

Het werk van Makaya en zijn collega’s wordt gevat onder de noemer “peinture populaire”, een stroming die ontstond na de onafhankelijkheid van Congo en haar hoogdagen kende in de jaren 70 en 80 van de vorige eeuw. Hun schilderijen zijn echte ‘conversation pieces’, die aan de buitenkant van huizen of in bars worden opgehangen, blootgesteld aan de blik en commentaar van passanten en bezoekers. Hun onderwerpen zijn religieus, politiek of sociaal, en relevant voor het moment waarop ze geschilderd worden. De levensduur van de werken is daarom kort, want zodra het beeld z’n relevantie verliest, wordt het schilderij weggegooid. Congolese volksschilders werken daarom snel en goedkoop, hernemen vaak dezelfde thema’s die ze desgewenst aanpassen aan de vraag van de klant. Vanaf de jaren 90, met de politieke en economische crisissen in Congo, kregen de kunstenaars het steeds moeilijker om te leven van de lokale verkoop. Vandaag moeten ze het vooral hebben van de verkoop aan buitenlandse toeristen en expats.

 

Chéri Samba - Spectacle au village (1997)

Chéri Samba – Spectacle au village (1997)

 

Lusavuvu Makaya en zijn collega-schilders zijn autodidacten die het schildersvak op straat leerden en de mosterd haalden bij twee andere beeldvormen die geweldig populair zijn in Kinshasa: stripverhalen en reclameschilderingen. ‘L’évangile du Congo’ kun je makkelijk opvatten als een collage van stripbeelden, waarin een zwarte christusfiguur omringd wordt door al het onheil dat Congo door haar blanke bezetters werd aangedaan. De kerstening als het ultieme symbool voor de rampspoed van de kolonisatie. En net zoals het stripverhaal combineren de meeste populaire schilderijen tekst en beeld. ‘Spectacle au village’ van Chéri Samba laat zien dat verschillende taalstijlen gewoon door elkaar gebruikt kunnen worden, een mooie manier om aan te geven dat het dorpsfeest iedereen bij elkaar brengt: jong en oud, arm en rijk.

 

Turbo Lusavuvu Makaya - L'évangile du Congo (2013)

Turbo Lusavuvu Makaya – L’évangile du Congo (2013)

 

De aantrekkingskracht van de Congolese volksschilderkunst op een westers publiek zit ‘m zeker in de speelse, humoristische manier waarop de schilders verslag uitbrengen van wat de gewone man in de straten van Kinshasa bezighoudt. Elk doek vertelt een heel verhaal met duidelijk afgelijnde, wat karikaturale figuren. De vrolijke naïviteit die ze uitstralen staat vaak in schril contrast met de ernst van het gebrachte thema. Maar het boeiendst aan deze schilderstijl is wel dat het beeld primeert op het object, het immateriële op het materiële. Een werk is immers pas geslaagd als het een discussie op gang brengt. Voor deze Congolese kunstenaars kan een schilderij nooit een statussymbool zijn, een werk dat niet aanzet tot reflectie of debat is gewoon een object als een ander.

Inspiratie en bronnen: Congo Art Works (Bambi Ceuppens en Sammy Baloji), vrt nieuws, interview met Turbo Lusavuvu Makaya op Vimeo

Expo: “L’évangile du Congo” is tot 7 oktober 2018 te zien in het kader van de tentoonstelling “Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende” in Mu.ZEE Oostende.

 

 

Chéri Samba - Un bilan précieux (2001)

Chéri Samba – Un bilan précieux (2001)

 

Maître Syms - Une culture qui fait honte a une famille Bantoue (2000)

Maître Syms – Une culture qui fait honte a une famille Bantoue (2000)

Arbre Magique

Kunstenaar: Karl Philips (BE, °1984)

Kunstwerk: Arbre Magique

Details: aluminium verkeersbord, 206 x 130 cm (2017)

Gezien: tijdens Antwerp Gallery Weekend bij veilinghuis Bernaerts (27 mei 2018)

Interessant omdat: Karl Philips een pad bewandelt dat langs de achterkant van de wereld loopt. Hij gebruikt de openbare ruimte om licht activistische interventies te doen en geeft afgedankte materialen een nieuw leven. Qua werk én levensstijl is Philips een buitenbeentje in een wereld die vooral draait rond geld en bezit.

De basis voor die levensstijl legde de kunstenaar in zijn studententijd. Van het totale gebrek aan middelen dat hij toen ervoer, maakte hij een troef. Het verplichte hem immers tot inventiviteit en creativiteit. Hij ontdekte dat liften de goedkoopste manier was om te reizen en hij vatte het plan op om in een bestelwagen te gaan wonen. Dat deed hij vier jaar lang op verschillende locaties in Rotterdam, Antwerpen en Brussel. Intussen kocht hij een mobilhome, maar een vast adres heeft de kunstenaar nog steeds niet. En de fascinatie voor de vindingrijkheid van mensen in de marge van de samenleving bleef.

Karl Philips - Conciërge (2012)

Karl Philips – Conciërge (2012)

Karl Philips is dus een man van de publieke ruimte, hij put er zijn inspiratie uit en gebruikt ze als schouwtoneel voor zijn werk. Neem nu “Conciërge”, een werk uit 2012 waarvoor Philips op een braakliggend terrein in Strombeek-Bever een billboard kaapte dat hij als rug gebruikte voor een pop-upwoning. Het tijdelijke ‘appartement’ dat hij aan het reclamepaneel haakte, werd maandenlang bewoond door een dakloze vrouw. Het contrast tussen de basisbehoefte van de tijdelijke bewoner (een veilig onderdak) en de boodschappen op het reclamepaneel (luxewagens) kon moeilijk groter zijn. Philips’ commentaar is niet mis te verstaan.

Karl Philips - E313 (2018)

Karl Philips – E313 (2018)

Een specifiek deel van de openbare ruimte is de straat, of beter nog: de snelweg. En ook die kan inspirerend werken. Getuige het werk “E313”, een gevonden gereedschapskist waaruit de kunstenaar een fontein laat opborrelen. Het stromende water vormt een waterweg die onder een denkbeeldige snelweg vloeit. Het bijbehorende bos wordt gevormd door twee geurboompjes. Wat ons naa(l)dloos bij “Arbre Magique” brengt , het werk dat tijdens het Antwerp Gallery Weekend te zien was bij veilinghuis Bernaerts.

Karl Philips - Arbre Magique (2017)

Karl Philips – Arbre Magique (2017)

Karl Philips - Arbre Magique (2016)

Karl Philips – Arbre Magique (2016)

“Arbre Magique” toont de vorm van het bekende geurboompje, geslepen uit een gevonden verkeersbord. Het is meteen een mooie illustratie van Philips’ kunstpraktijk. De kunstenaar is een begenadigd tekenaar, maar waterfrezen is niet zijn specialiteit. Dus is hij niet te beroerd om het werk uit te besteden aan vaklui, die een duidelijke briefing meekregen: geen enkele plaatsnaam op het bord mocht herkenbaar in het kunstwerk te zien zijn, herkenbare namen zouden alleen maar afleiden van de kracht van het werk. En wat met een Vlaams verkeersbord werkt, werkt net zo goed met eentje uit Nederland.

Het is Karl Philips in deze overigens enkel om het iconische beeld van de geurboom te doen. Pas nadat hij het kunstwerk klaar had, ontdekte de sociaal geëngageerde kunstenaar dat de magische boompjes in een bepaalde jongerencultuur bijzonder in trek zijn. Diezelfde jongeren dwepen met youngtimers, auto’s uit de jaren 80 en 90 die nog niet bol staan van de digitale en technologische snufjes. Een hang naar beheersbare mechanica en zuivere techniek. Collecties van tientallen wonderboompjes, even divers qua geur als kleur, horen daarbij.

Inspiratie en bronnen: karlphilips.org, interview met Cathérine Ongenae

 

Kalashnikov – Pain Killers

Kunstenaar: Joanna Rajkowska (PL, °1968)

Kunstwerk: Kalashnikov – Pain Killers

Details: polyurethaanhars en vermalen pijnstillers (2018)

Gezien: In de stand van de Londense galerie L’étrangère tijdens Art Brussels 2018

Interessant omdat: Joanna Rajkowska haar tentoonstelling Painkillers bouwde op de ‘pijnparadox’: bedrijven die levensreddende technologieën en geneesmiddelen ontwikkelen, produceren vaak net zo goed geavanceerd oorlogstuig en biologische wapens.

Dat goedbedoelde uitvindingen ook voor minder nobele doeleinden gebruikt kunnen worden, is algemeen bekend. In de strijd tegen bioterrorisme heet zoiets eufemistisch “dual use”: het gegeven dat chemische of biologische innovaties die ontwikkeld werden om mensen te helpen, noodlottig kunnen zijn als ze in de verkeerde handen terechtkomen.

Painkillers (2018) - installatiezicht

Painkillers (2018) – installatiezicht

Met Painkillers maakt de Poolse kunstenares Joanna Rajkowska die dunne lijn tussen levensreddend en levensbedreigend op intrigerende wijze zichtbaar. Rajkowska toont een verzameling modern wapentuig op ware grootte – geweren, nachtkijkers, vizieren, granaten, kogels – dat ze vervaardigde uit polyurethaanhars waarin ze vermalen pijnstillers vermengde. Het idee voor de tentoonstelling groeide uit haar onderzoek naar een geval van biologische oorlogsvoering uit de 18deeeuw. Britse soldaten in Noord-Amerika hadden zwaar te lijden onder de herhaalde aanvallen van inheemse bevolkingsgroepen en probeerden hun weerstand te breken door dekens uit te delen die met pokken besmet waren. Daarom zien we tussen het wapentuig ook de hagelwitte replica van een deken.

Joanna Rajkowska - Blanket Infected with Smallpox

Joanna Rajkowska – Blanket Infected with Smallpox

In het verlengde van die research stootte Rajkowska op de pijnparadox. De lijst van bedrijven die zowel levensreddende als levensbedreigende producten lever(d)en is lang. Vooral Israelische, Britse en Amerikaanse ondernemingen blijken zowel farmaceutische als chemische stoffen te produceren of zetten hun geavanceerde technologische kennis ook in om oorlogswapens te ontwikkelen. Maar het voorbeeld van het Duitse Bayer spreekt het meest tot de verbeelding. Dit bedrijf schonk de wereld de aspirine, maar produceerde ook chloorgas en saringas. Haar ingenieurs ontwikkelden het veelgebruikte polyurethaanhars, maar net zo goed Zyklon B, dat ze patendeerden als een pesticide.

Joanna Rajkowska - Uzi (2014)

Joanna Rajkowska – Uzi (2014)

Dat contrast tussen pijn verzachten en pijn veroorzaken heeft Rajkowska treffend weten te vatten. Door wapens – en een Britse en een Amerikaanse vlag – te vervaardigen uit pijnstillers. Maar ook door de manier waarop ze haar exporuimte inrichtte: zwarte vloer, witte wanden, zwarte sokkels, spierwitte kunstwerken. We associëren oorlogswapens doorgaans met dood, bloed, modder, stof en chaos en dat staat in schril contrast met het smetteloze wit van Rajkowska’s wapentuig. In al hun klinische perfectie doen de werken zelfs wat dystopisch aan. Wat dat betreft, zouden ze mooi passen in de Slave City van Atelier van Lieshout.

Joanna Rajkowska - American Flag (2016)

Joanna Rajkowska – American Flag (2016)

Inspiratie en bronnen: website van de kunstenaresCentral and Eastern European London Review, Smallpox in the Blankets

Saint Adelaide

Kunstenaar: Kehinde Wiley (US, °1977)

Kunstwerk: Saint Adelaide

Details: 251x116cm, gebrandschilderd glas (2015)

Gezien in: BOZAR, Brussel

Interessant omdat: de Amerikaanse kunstenaar Kehinde Wiley bewijst dat een portretschilder wel degelijk hedendaags en hip kan zijn, en al helemaal als hij sociale en politieke thema’s aankaart.

“Painting is about the world we live in. Black people live in the world. My choice is to include them. This is my way of saying yes to us.” – Kehinde Wiley

Als kind kreeg Kehinde Wiley het ontzag voor de portretkunst van de Europese Oude Meesters ingelepeld. Maar gaandeweg maakte die onvoorwaardelijke bewondering plaats voor twijfel. Hij herkende zich niet in de glorieuze portretten van blanke gezagsdragers, de wereld van de Europese meesters stond mijlenver van de zijne. De kunstgeschiedenis was dringend aan een update toe, vond Wiley, en om dat te bereiken ‘reproduceert’ hij monumentale doeken uit de renaissance en de barok. De blanke koningen, edellieden en kooplui uit de originele schilderijen vervangt hij door jonge zwarten in streetwear.

Kehinde Wiley-Willem van Heythuysen (2005)

Kehinde Wiley-Willem van Heythuysen (2005)

Wiley plukt zijn modellen gewoon van de straat in New York, legt hen een kunstboek voor en laat hen zelf kiezen welk schilderij ze willen uitbeelden. Hij fotografeert hun pose en werkt dat fotomateriaal later levensgroot uit op doek. De achtergrond reduceert hij altijd tot een vlak met kleurrijke patronen van planten en bloemen. Die overdadige ornamentering draagt bij tot het gevoel van luxe dat past bij het portret van een man van aanzien. Maar de kronkelende plantenmotieven zijn meer dan louter behang. Ze bedekken de hoofdfiguur van Wileys schilderij gedeeltelijk, alsof ze dienen om die figuur op het doek vast te houden. In al zijn weelderigheid schept de achtergrond ook een zekere vorm van onbehagen.

De vermenging van klassieke en populaire cultuur is een beproefd recept uit de postmodernistische keuken. Net als de knipoog naar de kunstgeschiedenis. Het is immers nooit helemaal duidelijk of de kunstenaar het origineel nu eert, bekritiseert, bespot of gewoon recycleert. Wat wel zeker is, is dat verleden en heden in Wileys portretten versmelten en dat we zo gedwongen worden om onze noties van rijkdom, macht, ras en identiteit te herbekijken. Hij zoekt een manier om de aanwezigheid van zwarte mensen te versterken in een samenleving waarin ze eeuwenlang onzichtbaar en ondergewaardeerd werden. In die zin past Kehinde Wiley in een bredere trend waartoe ook Kerry James Marshall en Manuel Ocampo behoren, kunstenaars die zich expliciet naar de blanke kunstgeschiedenis richten om niet-Europese figuren en tradities een plaats te geven in die geschiedenis.

Saint John The Baptist in the Wilderness (Links: Kehinde Wiley, 2013 - Rechts: wellicht Bartolomé Murillo, 1660-70)

Saint John The Baptist in the Wilderness (Links: Kehinde Wiley, 2013 – Rechts: wellicht Bartolomé Murillo, 1660-70)

Niet alleen blanke koningen en edellieden maar ook heiligen en religieuze gezagsdragers krijgen een hedendaagse, zwarte opvolger. Eeuwenlang moesten imposante schilderijen en beelden ervoor zorgen dat het volk devoot en recht in de kerkelijke leer bleef. Ook die werken waren gemaakt naar het beeld van de blanke heersende klasse, en Wiley vertaalt ze met zwier naar een hedendaags idioom door zwarte figuren op de voorgrond te plaatsen. De klassieke rollenpatronen kiepert de kunstenaar in één moeite door over boord: hij laat vrouwen poseren als mannelijke heiligen en vice versa.

Saint Adelaide (Rechts: Kehinde Wiley, 2014 - Links: Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1842)

Saint Adelaide (Links: Kehinde Wiley, 2014 – Rechts: Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1842)

Dat zien we ook in Saint Adelaide. Dit werk maakt deel uit van een reeks glas-in-loodramen waarmee de kunstenaar nog een stap verder gaat in het updaten van de kerkelijke artistieke geschiedenis. Gebrandschilderd glas wordt al eeuwen gebruikt als medium van bezinning en verering, en Wiley maakt er handig gebruik van om zijn modellen tot helden, heiligen en zelfs martelaren te maken. Saint Adelaide is gebaseerd op het gelijknamige werk van de Franse kunstenaar Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), met dat verschil dat de heilige Adelheid in de remake verbeeld wordt door een jonge zwarte man in jeansoutfit.

Er zijn verschillende redenen te bedenken waarom de glasramen van Kehinde Wiley niet snel in onze kerken te zien zullen zijn. Maar de belangrijkste reden is wellicht het flagrante gebrek aan devotie en nederige vroomheid van Wileys modellen. Zijn figuren kijken ons recht in de ogen en houden ons vast. Ze dwingen ons na te denken over de beslissingen die de kunstenaar nam en de boodschap die hij wil overbrengen.

Kehinde Wiley - Barack Obama, 2018

Kehinde Wiley – Barack Obama, 2018

Nog even meegeven dat de waarde van Wileys werk steil de hoogte inging toen hij de opdracht kreeg om het presidentiële portret van Barack Obama te schilderen. Op 12 februari 2018 werd dat portret officieel onthuld.

Het Museum voor Schone Kunsten in Brussel toont vijf monumentale glas-in-loodramen van Kehinde Wiley. De werken zijn nog tot 5 mei te bekijken in de Ravensteinstraat 23. Toegang is gratis. Meer info.

Inspiratie en bronnen: kehindewiley.com, Art&Theology, Stephan Friedman Gallery

This work is destroyed when you stop looking at it and restored when you look at it

Kunstenaar: Stefan Brüggemann (°1975, Mexico City)

Kunstwerk: This work is destroyed when you stop looking at it and restored when you look at it

Details: Print op papier, lettertype Arial Black (2011)

Gezien: in de Centrale for Contemporary Art in Brussel (18 februari 2018)

Interessant omdat: Stefan Brüggemann voortbouwt op de conceptuele kunst uit de jaren 60 en 70. Naar eigen zeggen wil hij die kunststroming ‘voorbij haar limieten brengen’, in werkelijkheid is Brüggemann een zielsverwant van Laurence Weiner, de conceptuele kunstenaar die als eerste beeld en vorm overboord gooide en enkel nog taal gebruikte om ‘woordsculpturen’ te maken. Ook Brüggemann maakt vooral, niet uitsluitend, kunst met woorden.

De gelijkenissen zijn treffend. Beiden verwerken taal in installaties, neonsculpturen, tekeningen, soundscapes en performances. Allebei produceren ze zinnen die kritisch zijn (jegens de samenleving in het algemeen en de kunstwereld in het bijzonder), een filosofische of poëtische inslag hebben, of inspelen op de context waarin het werk getoond wordt.

Stefan Brüggemann - This work... (2011)

Stefan Brüggemann – This work is destroyed when you stop looking at it and restored when you look at it (2011)

Met “This work is destroyed when you stop looking at it and restored when you look at it” heeft Brüggemann een meesterwerk afgeleverd dat recht naar de kern van de conceptuele kunst gaat, met name dat een kunstwerk nooit af is. De gedachte, het idee dat de kunstenaar wil overbrengen primeert. De manier waarop hij dat doet, is van ondergeschikt belang. Brüggemann zegt zelf: “Al mijn werken zijn ongerealiseerd. De tekstwerken zijn ongerealiseerd omdat het gedachten zijn, ook al zijn het teksten op de muur.” Eenzelfde tekstwerk kan daarom eindeloos gerecycleerd worden: op de muur van een museum, op de gevel van een huis, op een ingelijst vel papier… de uitvoering is maar een middel, geen doel. Een ander werk van Stefan Brüggemann speelt mooi in op die vaststelling. “Text installation/easily removable” geeft aan hoe tijdelijk een tekstwerk is. Maar als het hier verdwijnt, duikt het elders wel weer op.

Stefan Brüggemann - Text Installation (2001)

Stefan Brüggemann – Text Installation (2001)

Gedachten zijn ongrijpbaar, persoonlijk en afhankelijk van context en interpretatie. In de conceptuele kunst speelt de beschouwer daarom een sleutelrol, hij ‘maakt’ het kunstwerk. Brüggemann beseft dat zijn kunst niet zonder publiek kan: “Het publiek doet het overgrote deel van het werk, het activeert mijn werk. Mijn kunst kan op verschillende manieren worden waargenomen en begrepen.” Zoveel interpretaties als er beschouwers zijn. “This work is destroyed when you stop looking at it and restored when you look at it” trekt dat idee tot het uiterste door: zonder beschouwer bestaat het kunstwerk niet eens. Zolang het niet ‘gelezen’ wordt, is het geen kunstwerk.

Het kunstwerk heeft een toeschouwer nodig om te bestaan. Maar het bestaat ook pas als de toeschouwer het werk achter zich laat. Brüggemans “This work is realized when you stop looking at it” is niet in tegenspraak met het titelwerk van deze blog, het is er een aanvulling op. Het werk is een idee, en pas als de kijker het werk de rug toekeert, kan dat idee zich ten volle in zijn hoofd ontwikkelen. Dat gebeurt bij geen twee kijkers op dezelfde manier. Een kunstwerk is dus nooit af.

Stefan Brüggemann - This work is realized when you stop looking at it (2012)

Stefan Brüggemann – This work is realized when you stop looking at it (2012)

“This work is destroyed when you stop looking at it and restored when you look at it van Stefan Brüggeman is nog tot 27 mei 2018 te zien in de Centrale for Contemporary Art, als onderdeel van de tentoonstelling ‘Private Choices’. Deze expo brengt meer dan 200 werken bij elkaar uit 11 Brusselse (privé)collecties.

Inspiratie en bronnen: The Wall: Text Pieces (1997-2014)

From an Abandoned Work (Billy Budd, Sailor)

Kunstenaar: Jorge Méndez Blake (°1974, Mexico)

Kunstwerk: From an Abandoned Work (Billy Budd, Sailor)

Details: aluminium, lak en zijdezeefdruk, 8x8x8cm, 2014

Gezien: in Blueproject Foundation, Barcelona (27 december 2017)

Interessant omdat: Jorge Méndez Blake een vurige passie heeft voor literatuur en boeken. Hij onderzoekt hoe hij kunstkijkers nieuwe interpretaties kan aanreiken van meesterwerken uit de westerse literatuur. Door literaire teksten om te zetten in beelden, sculpturen en installaties geeft hij ze een fysieke dimensie en vertaalt hij ze naar de tegenwoordige tijd.

Méndez Blake is architect van opleiding, en ook die achtergrond speelt een rol in zijn artistieke werk. Bovendien houdt hij van systemen en structuren en daarom catalogiseert hij zijn werken in afzonderlijke hoofdstukken, elk gewijd aan een ander thema, auteur of techniek.

Jorge Mendez Blake- Het Slot, 2007

Jorge Mendez Blake- Het Slot, 2007

Neem nu ‘Hoofdstuk VI – Het Slot’. Dat werk uit 2007 bestaat uit een 22 meter lange bakstenen muur met in het midden, geklemd tussen de vloer en de onderste stenenrij, een exemplaar van Franz Kafka’s boek ‘Het Slot’. In deze donkere, surrealistische roman vertelt Kafka het verhaal van een man die een uitzichtloze strijd voert tegen de hogere instanties en uiteindelijk bezwijkt onder het immense gewicht van de bureaucratie. Méndez Blake herneemt het thema van de onbereikbaarheid door het boek fysiek onbereikbaar te maken. Net als het hoofdpersonage kreunt het boek onder het gewicht van een onoverkomelijke hindernis. Het kunstwerk als fysieke metafoor voor de plot van een boek. Literaire architectuur op z’n best.

Jorge Mendez Blake - All of Dickinson's Hyphens (Poems 716 - 1038), 2016

Jorge Mendez Blake – All of Dickinson’s Hyphens (Poems 716 – 1038), 2016

Maar Jorge Méndez Blake beperkt zich niet tot de grote romanschrijvers uit de literaire canon, hij wil ook poëzie tastbaar maken. In ‘Hoofdstuk XXXV – Ventana Poniente’ laat hij het verzamelde werk van de 19de-eeuwse Amerikaanse dichteres Emily Dickinson een hoofdrol spelen. Uit zes dichtbundels verzamelde de kunstenaar alle gedachtestreepjes, die hij overzette op metershoge doeken met behulp van cut-outs en acrylverf. De streepjes staan voor momenten van reflectie of onzekerheid en symboliseren de emotionele twijfel van de dichteres (en bij uitbreiding van alle kunstenaars) over de zin en onzin van hun creaties.

Jorge Mendez Blake - From an abandoned work, 2014

Jorge Mendez Blake – From an abandoned work, 2014

In een ander hoofdstuk van zijn oeuvre herleidt de Mexicaanse kunstenaar mijlpalen uit de literatuurgeschiedenis tot propjes papier. Het kunstwerk ‘From an Abandoned Work (Billy Budd, Sailor)’ is een verstilde pagina uit een boek van Herman Melville, de laatste roman die de auteur ooit schreef en die hij eigenlijk nooit helemaal afwerkte. ‘Billy Budd, Sailor’ verscheen in 1921, 30 jaar na de dood van Melville, en brengt het relaas van een naïeve, goedhartige jonge matroos die niet opgewassen is tegen het harde leven aan boord van een schip en het slachtoffer wordt van intriges en afgunst. Omdat de matroos zijn kapitein blijft loven, zelfs op het moment waarop hem de strop om de nek wordt gegord, zagen critici in Billy Budd een allegorie op Jezus Christus. Maar de roman zorgde vooral voor controverse omwille van de mogelijke verwijzingen naar pedofilie, herenliefde en misbruik. Wat de auteur werkelijk met dit boek heeft willen uitdrukken, valt nooit meer te achterhalen en daarom maakt Méndez Blake het werk net zo onbereikbaar/onleesbaar als ‘Het Slot’ van Kafka.

Het werk van Jorge Méndez Blake is te zien in de tentoonstelling ‘From line to movement’, tot 4 maart 2018 bij Blueproject Foundation, Carrer de la Princessa 57, in Barcelona.

Inspiratie en bronnen: Yatzer.com, Meessen De Clercq